在电影《情书》中 众人之镜中的主体异化 有何特别之处

在电影《情书》中 众人之镜中的主体异化 有何特别之处

从镜像走入现实伊始,人类便开启了不断追寻自我的旅途。在想象中,主体逐渐异化,这一切是虚幻的开始。在想象秩序中,依靠主体对理想镜像的自我认同,自我才得以产生。

齐泽克认为,只有他者为自我提供了整体的意象,自我才能实现自我认同;认同与异化因而是严格地密切相关的。

在电影《情书》中 众人之镜中的主体异化 有何特别之处

除了自我对镜中我的自恋认同,镜像阶段还包括了众人之镜的审视。《情书所展现的便是一场他人目光下的镜像悲剧,影片角色在想象域的误认中发生“异化”,主体在众人目光中承认了一个不存在真我的异化身份。

镜像的实质终是一场虚幻,主人公仍是远离自我的镜像他者。

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在拉康看来,自我依赖于他者而存在,主体在他者的映照下发生“异化”,自我意识开始浮现。

黑格尔认为,他者的出现确证了自我意识的存在,并需承认自我意识作为独立意识而存在。拉康认同黑格尔的这一观点,但提出了不同见解。

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拉康认为,“自我”产生于想象世界,但被现实幻象赋型,所以主体无法得知自我由他者而产生这一真相。

此时的自我以不自知的情况依赖于他者,并将其想象为自身的统一。按照拉康的逻辑,自我成长的历史是一部被他者奴役的、苦难的异化历史。

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故自我存在的真相为“我即他者”。分析前,我们应区分“自我是他人”和将“他人视为自我”这两种不同的认知,以此将通过《情书对其进行解释。

首先,拉康对于前者的表述言说为人的某种真相,这也解释了电影中各双生角色间的本源症结。

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双生花并蒂开放,一朵花的生存必须依赖于另一朵花——这一他者形象而实现,在想象中建构着共生关系。从博子的角度来看,她原本的误认仅仅是以藤井树为爱情镜像,但藤井树一直是以藤井树为镜像映照。

误认同时发生在同貌双生花的两个形象上,一系列环环相扣的联系中,致使博子最终处于替身的位置。

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博子:“这个照片和我很像吗?像我吗?”……

安代:“如果像呢?如果像的话又能怎么办?”……

从博子与安代的对话中可以发现,博子发现并承认了自己的替身身份。

这便是将自我置身于与藤井树同生的双生花位置中,把自我认成了他者,从而抹杀了其自我存在的可能性。

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而后者与对博子和藤井树的分析类似。在爱情镜像中,博子对自我的构建一直依附于藤井树的存在,同样,藤井树最初对博子的一见钟情,也是因其原本映照的镜像他者——藤井树的离席而替换为博子。

藤井树与博子双生花般的样貌,致使藤井树仍留存在他者不变的幻觉中,将幻想的镜像认为自我。

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后者是在误认的基础上体现的异化表现,而前者即为拉康所指的对自我真相的不自知,是个体将想象中的镜像当成真实的自己,并认为这是自身的真相。这种“异化”同样适用于前文中论述的“误认”与“自恋”。

在镜像理论的视域下,他者的存在分为两种,一种是想象域内代表着自我投射的“小他者”,一种是刻画在象征秩序中被语言结构规则的“大他者”。

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无论是哪种他者,都具备异己性。位于想象界中的小他者,遮盖着个人主体,使之通向异化之途。

小他者作为想象界中的自我理想构型,是个体承认的完整镜中形象,可称为“小他者Ⅰ”;主体在他者目光下建构的形象实则为“他者”形象的异化投射,拉康称其为“从镜面认同到模仿建议到仪容迷惑”。

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“他人目光”便是“众人之镜”,拉康称之为“小他者Ⅱ”。故主体的二次异化可以解释为,主体在经历镜中“伪我”误认后,重新构建的他人目光中的理想形象。

个人主体成长过程中,萦绕四周的众人目光之镜时刻存在,近者是亲人和朋友的引导,也可能是身边一切可以给予激励方式的人。

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在对影片人物关系梳理后,将对各角色在众多他者形象之镜下的异化过程进行分析。首先是前文中提过的,爱情镜像中,美好的恋人形象对自身的建构象征了痴情。藤井树和博子都在恋人的目光中认出自己,并逐渐演化成一种心结。

虽然恋人的镜像始终伴随着个体的成长,给予主体他者之镜,但主体仍然没有发掘出真实的自我准则。

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在他们看来,自己认同并建构的身份实则与自身并无关联。故在异化的过程中,促就个体二次异化的实则是来自“小他者Ⅱ”的他人审视。

首先,是藤井树与藤井树的故事。两人巧合般的同名同姓是相互吸引的一个契机,但同学们的起哄与喧闹像是一种催化剂,他们在同学格外注目的目光中认出自己。

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同时注意到,两个本是不善于表达的羞涩之人,在面对同学这一他人的目光注视下变得更加内敛,原本同名的缘分在他们看来反倒是一种烦恼,致使他们有意疏远。

其次,对于博子来讲,她所感受到的他者目光,来自藤井树父母和秋叶茂等友人的影响。

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他们对逝者的怜惜,对二人情感中断的可惜以及对博子痴情的肯定,更体现为一种侵凌性,致使博子一直将自我建构于恋人镜像中。

安代给予了的答案使她确认了自己影子般的存在。在这里,所有角色都在众人的他者镜像中肯定了另一个自己,他人的目光穿杂着欲望,催化着个体在伪认同中强化与重构。

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对于镜像阶段的一切,拉康总结为:这一场悲剧。从第一次面对镜像的映照,自我便以格式塔式“伪自我”的身份出现并远离真我之外。

而后,主体经历他者的形象侵凌后进入众人目光的他者审视,从而深深地落入自我异化的深谷。镜子里的虚幻自我、自我意象和他人审视不断促使自我发生异化,以此构成拉康的想象秩序。

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现实层面上,理想的幻想无疑暗喻了种种美好的趋势,但在镜像世界里,我认同并扮演这个形象并成为了他的化身,“我即他人”的残酷真相不能被忽视。

影片中,博子和藤井树都在各自向往的爱情中沉沦,并一步步陷入并认可这个为爱付出的自我,不断将自己融合于想象的形象中。

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不论是博子与藤井树还是藤井树与藤井树,他们都在想象中投射着自己理想的形象,并在众人镜像中造就着自以为真实的“我”。

但这一切终是一场空虚,建构出的虚幻自我实则是一个具有暴力型侵凌的伪镜意象。需要了解此种意向,可以通过影像语言来阐述。

在电影《情书》中 众人之镜中的主体异化 有何特别之处

相较于电视剧而言,电影的镜语表达更加隐晦与艺术化,《情书中尤为明显的镜像设置将故事代入更深刻的意义指代中。影片中一个演员饰演两个角色,这本身蕴含着双生镜像的结构。

首先,在影片的画面叙事中,导演有意设计了博子与藤井树的外在区别:矜持温柔的博子身着正式的深色衣物,呈现在明朗、冷色调的光源画面中;而顽皮活泼的藤井树则大多穿着浅暖色的衣装,并常常出现在有明确光源依据的空间中。

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在电影的视觉结构中,导演试图通过两角色的形象重合以扩展更深层次的意义。影片中博子与藤井树在小樽的街边相遇,藤井树骑着单车从远处驶来,驻足在信箱前。

与此同时,镜头远打,博子伫立的身影进入画面,凝视着那个酷似自己的背影。这是两个角色在影片中唯一一次画面上的重合,更加契合了双生花的画面及叙事。

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在全景镜头中,藤井树骑着单车由景深处驶来,镜头从藤井树的轨迹追踪变为博子的半身特写。当藤井树将信投入信箱后,画外音停止。此时的镜头在博子的正面与藤井树的背面间切换,象征着观看主体与被看客体间的切换。

博子作为观看主体,已然认同了被看客体作为他者的存在,注视着他者远去的背影。这样一种全景长镜头的拍摄,抹去了主体与客体、观看者与被看者的差异。此处特殊的镜语表达呈现了博子此刻的想法,类似于藤井树收到第一封信时的不解与困惑。

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那是面对双生身份时的迷惘,无法区分于他者与自我的独立意识。之后博子的呼唤更加加深了此刻主体对自我身份的不解。

藤井树听到名字后回头茫然地寻找着,而博子却定定地望向远处的“她”。直到人群渐渐涌入镜头,打破了此刻的双生镜像。

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这组镜头中同时出现的一对双生花,外形上难以分辨彼此。最后博子的中近景镜头指向了一个事实:那是远处的另一个自我。

同样的相貌能指,为观者带来了一面直观的镜像画面。这对镜像不是《十诫:情诫中窥视与被窥视的身份互换,也不是《后窗中自我的互相对视、逼近,而是在精神层面上的拉扯。

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《情书中博子隐喻着发现,藤井树隐喻着视而不见——不论是对藤井树的暗恋举动,还是对博子的呼唤,抑或是后知后觉。

藤井树和博子在往还得“情书”中,认同了那个可称为“自我”的他者,塑造了新的主体形象。